Ekspozita vetjake e Leonard Qylafit bën bashkë në një metaforë optiko-fotografike, punimet në pikturë të krijuara nga artisti shqiptar në dekadën e fundit. Kjo zgjedhje justifikohet në dritën e disa elementeve që karakterizojnë një kërkim të prirur drejt analizës së tensioneve estetike që qëndrojnë në themel të imazhit, ndërtimit të tij shkencor, social dhe ideologjik, si dhe gjendjeve dhe transformimeve të ndryshme që ai mund të pësojë me kalimin e kohës.

Në fakt, në optikë dhe fotografi, “rrethi i konfuzionit” përfaqëson efektin e krijuar nga një pikë imazhi dhe lejon përcaktimin e kufirit midis asaj që perceptohet si e turbullt dhe asaj që  identifikohet si e pastër dhe e qartë. Prandaj, rezultati i këtij procesi luhatet midis një bashkësie njollash dhe pikash. Përtej interesit teknik që ngjall një metaforë e tillë, është e rëndësishme të përfytyrohet kufiri i mjegullt me të cilin dëshiron të përballet Qylafi, duke vënë në pikëpyetje gjendjen e imazhit në vetë fazën e zbulesës të tij. Që nga pikturat e tij të para, artisti është përpjekur gjithmonë ta kuptojë realitetin si një shteg midis vetëdijes subjektive dhe gjendjes fizike të gjërave. Nëpërmjet një procesi simbiotik me mjedisin që e rrethon, ai ka përjetësuar ato çaste në të cilat realiteti zbulohet falë mundësive të vëna në dispozicion nga mjetet e përfaqësimit.

Në rastin konkret të serisë së pashfaqur më parë të ekspozuar në katin përdhes dhe të titulluar “Unloaded” (2021-2024), është një projekt i lindur rastësisht dhe i sugjeruar nga një fakt befasues: teksa vizitonte faqet e internetit të gazetave më të njohura ndërkombëtare si CNN, përmes celularit, Qylafi vuri re se ndonjëherë ekrani merrte më shumë kohë për të ngarkuar imazhet e artikujve, të cilat për rrjedhojë shfaqeshin të paqarta dhe pothuajse të palexueshme. Një seri shkrepjesh efemere të ekranit (screenshot), të kapura fshehurazi nga artisti, përbëjnë këtë gjendje kalimtare të gjërave dhe është në origjinën e serisë së tij të fundit. Pikturat, kryesisht të karakterizuara nga një vello mjegulle, luajnë formalisht me kufijtë abstraktë-figurativë dhe sugjerojnë silueta antropomorfe, gjendje të gazta, njolla kozmike, portrete fantazmë etj. Duke përshkuar katalogun e formave të krijuara nga artisti, kuptohet menjëherë fuqia estetike e shprehur nga piktura e tij, në një ekuilibër të pasigurt mes sipërfaqeve të sfumuara dhe vitalitetit të madh kromatik. Duke stimuluar një simbiozë vizuale dhe mnemonike me ekranin, Qylafi vendos të marrë në konsideratë seriozisht hapësirën që ekziston mes nesh dhe teknologjisë, për të zbuluar më pas imazhin kur ai shfaqet si gjurmë e procesit mendor, dhe sigurisht jo në formën e tij përfundimtare. Këtu si faktor përcaktues për kërkimin piktoresk vepron jo vetëm dimensioni subjektiv i vështrimit të artistit, por edhe një ndërgjegjësim më social, që vë në krizë sjellje të caktuara që çojnë në nënshtrimin e njeriut ndaj teknologjisë dixhitale dhe informative. Më pas, piktura ndërhyn në një kontekst në të cilin koncepti – ose ndoshta ideja – e imazhit mbizotëron mbi rezultatin për të cilin i njëjti imazh, i përdorur për qëllime informacioni, u konceptua, u krijua dhe u riprodhua në ekran. Duke mbrojtur një qasje thellësisht humaniste ndaj pikturës, Qylafi nënvizon rëndësinë e lidhjes që bashkon imazhet sot me ultra riprodhueshmërinë teknike, por në të njëjtën kohë i jep një kuptim të ri aktit të pikturës si një mjet analitik i nevojshëm për një kuptim më të mirë të realitetit.

Është e pashmangshme në këtë pikë të përmendim atë që teoricienët dhe historianët e artit e kanë përcaktuar me mençuri si një “qëndrim infrathin” (tejet i hollë), duke iu referuar kategorisë së shpikur nga Marcel Duchamp për të përfshirë atë që i shpëton perceptimit njerëzor dhe që mund të kapet vetëm me ndihmën e lëndës gri. Mund të merret si shembull, rasti i imazhit: imazhi, sipas kësaj teorie, nuk është kurrë vetëm ai që është, as nuk tregon vetëm atë që përfaqëson, por është mbi të gjitha një derë për diku tjetër. Duchamp i konsideron infrathin “të gjitha substancat, gjendjet, dallimet minimale, ndarjet, tranzicionet e gjendjes në kufirin e të paperceptueshmes dhe të dallueshmes, reale, por jo optike, jo-retinale”[1]. Në mënyrë të pavetëdijshme, Qylafi rinovon reflektimet duchampiane në një mënyrë origjinale dhe në një kontekst të veçantë si ai i Shqipërisë bashkëkohore, dhe këtë e bën duke u nisur nga një analizë që merr frymëzim nga fotografia, një medium që për më tepër ka ndryshuar mënyrën tonë të shikimit të një imazhi. Duke ndjekur mënyrën e fotografit të modës në filmin Blow-Up të Antonionit, duke zmadhuar imazhet e riprodhuara në revistat propagandistike të regjimit të Enver Hoxhës apo në ekranet dixhitale, artisti kërkon hendekun që na ndan nga e dukshmja dhe përballet me paqartësinë e kësaj hapësire. Në katin e dytë të ekspozitës, u vendos që të prezantohen para publikut dy seritë me piktura që i paraprijnë serisë “Unloaded” dhe që duket se zhvillojnë disa nga këto problematika: “Variacione Morfologjike” (2017-2021) dhe “Imazheri” (2014-2024).

“Variacione morfologjike” është vepra që i jepet më së miri vështrimit mikroskopik. Si një biolog, Qylafi shqyrton me imtësi strukturat e ekraneve dixhitale, trupat e rinj teknologjikë dhe pikturon detajet e tyre. Abstrakte dhe gjeometrike në mënyrë të paqartë, këto tablo zbulojnë natyrën kirurgjikale të kërkimit të tij, të vëmendshëm ndaj pjesëve më të fshehura të “fabrikës së imazhit”. “Imazheri” është një seri në të cilën, sërish falë teknikës së zmadhimit, artisti fokusohet në riprodhimet – ndër të tjera me cilësi të dobët – të botuara në revista zyrtare si “New Albania” gjatë viteve të fundit të regjimit komunist shqiptar. Disa detaje të këtyre paraqitjeve, shprehje e një kujtese kolektive të ndërtuar në mënyrë teorike për të përcjellë një ndjenjë entuziaste dhe një ekstazë karnavalesh, nxirren si subjekt piktoresk. Qylafi jo vetëm merr një element të spektaklit ideologjik, por edhe ruan vellon e tij të turbullt, duke evokuar nga njëra anë materialitetin e pamjeve, dhe nga ana tjetër kalimin e kohës, që depozitohet mbi këto vepra, duke u imponuar atyre një kuptim edhe më përkujtimor. Mes veprave të shumta që i përkasin kësaj serie, duket e udhës të fokusohemi në një prodhim të ri, në thelb dedikuar portreteve femërore, shpesh në një situatë pune. Duke filluar nga viti 1966, Shqipëria i kishte shtyrë gratë të merrnin pjesë aktive në prodhimin socialist, dhe për këtë arsye shumë prej tyre ishin gjendur në ballë jo vetëm në fabrika dhe punë kolektive, por edhe në përfaqësimin e shtetit të ri. Përballë këtij shpërthimi imazhesh femërore, artisti ka vendosur të bëjë homazhe për një sërë profilesh, të cilat edhe pse të përjetësuara në shërbim të regjimit, përbëjnë një temë ikonografike jashtëzakonisht interesante. Të shfaqura si në një galeri të vogël portretesh, fytyrat e këtyre grave janë dëshmi e një përpjekjeje uniformizimi, por fshehin, pas një qetësie të dukshme, një sërë gjendjesh psikologjike ndaj të cilave këto vepra na sensibilizojnë. Nëse “Imazheri” ripërcakton marrëdhënien midis individit dhe përfaqësimit të tij në periudha dhe kontekste të ndryshme, “Variacionet Morfologjike” nënvizojnë rëndësinë e mjeteve teknologjike të vënë në dispozicion të organeve të informacionit. Të dy seritë vijnë në mënyrë të atillë duke plotësuar një ekspozitë që përforcon hipotezën optiko-fotografike të “rrethit të konfuzionit” dhe ofron një panoramë të plotë të punës më të re të Qylafit.

Alessandro Gallicchio

[1] Marcel Duchamp, «Infrasottile»,  Elio Grazioli dhe Ricarrdo Panattoni, Sovrapposizioni. Memoria, trasparenze, accostamenti, Bergamo, Moretti & Vitali, 2016, p. 45.